Dokonaj opisu i wyszukaj cech realizmu w obrazie "Pomarańczarka" Aleksandra Gierymskiego.
person
brightness_auto
1 odpowiedź
ALEKSANDER GIERYMSKI (1850-1901) w ciągu trzydziestu lat pracy artysta gnany niepokojem zmieniał często miejsce pobytu i sposób malowania, wskutek czego zauważa się różne fazy jego sztuki i stwierdza się w niej wyraźne już wpływy impresjonizmu. W latach studiów grawitował do akademizmu i renesansyzmu, wkrótce przechylił się w stronę realizmu i naturalizmu, ale równocześnie pasjonował go problem światła i koloru, co prowadziło do rozwiązań typu impresjonistycznego. Był rzadkim w kręgu monachijskim typem artysty intelektualnego, świadomego swych celów, skłonnego do eksperymentów.
Uczył się w Szkole Rysunkowej, a od roku 1868 w Akademii Monachijskiej. Jego wędrówka życiowa była zawiła. Warszawa, Monachium, okolice Schleisheimu i zamku Kufstein, Tyrol niemiecki i włoski, Włochy od Wenecji do Palermo, Wiedeń, Kraków i Bronowice, Francja z Paryżem, Lyonem i brzegami Bretanii, a przy tym ciągłe wyjazdy i powroty wyznaczały etapy życia.
W latach 1872-1873, jeszcze w czasie pobytu w Akademii Monachijskiej, malował młody artysta scenę z "Kupca weneckiego" Szekspira, utrzymaną w konwencji neorenesansu.
W roku 1873 wyjechał do Rzymu, gdzie od razu zmienił sposób widzenia, przyjmując zasady realizmu, pojmowane w sposób dwojaki, w zależności od tego, czy bardziej pociągała go jakaś sytuacja życiowo-obyczajowa, czy też światło i kolor. W każdym przecież przypadku obierał postawę chłodnego, skrupulatnego obserwatora i starał się opracować płótno w sposób możliwie solidny. Namalował "Austrię rzymską", wielkie (zaginione) płótno i Grę w mora w roku 1874 o złożonej, lecz jasnej kompozycji, z postaciami rzymskich plebejów, narysowanych dość twardo, lecz poruszonych w sposób naturalny i żywy. Jest to także stadium podwójnego światła i gry cieni, utrzymane w dość chłodnej tonacji barwnej, pozbawionej całkowicie monachijskich "sosów". Lata 1875-1879 poświęcił m.in. na opracownie "Sjesty włoskiej" i obrazu "W altanie", którą kończył w wiele lat później, już w kraju, a wystawił w Warszawie w roku 1882. Pierwsze z tych dzieł było wyrazem subiektywnie pojmowanych zasad renesansu, drugie - prefiguracją impresjonizmu. "Sjesta", z czasem jeszcze powtórzona w zmienionej formie, inspirowana zapewne malarstwem weneckim, przedstawia na schodach, wśród kolumn, kilkuosobową grupę w historycznych czy tylko pseudohistorycznych strojach; odznacza się ciepłym, gorącym tonem, przełamanym gdzieniegdzie jasnochłodnym kontrastem. Pojawia się tutaj (typowe dla artysty) żmudne, choć gładkie, nawarstwianie farby, dzięki czemu obraz nasyca się głębokim kolorem i zyskuje piękną, substancjalną, bardzo konkretną powierzchnię.
Obraz "W altanie" został podobno wykonany w dwóch wariantach. Pierwszy, o większych wymiarach, miał artysta zniszczyć w Warszawie, drugi, długości około półtora metra, wykończył, jak wspomniano, w roku 1882. Obraz ten przedstawia scenę plenerową, złożoną z rokokowych postaci, wykonana za pomocą techniki dywizjonizmu. Istotnym problemem stało się tu bezpośrednie światło słoneczne, warunkujące przede wszystkim pejzażowo-roślinną partię malowidła. Impresjonizm tego płótna, stosowany przez malarza, który jeszcze nie wyjeżdżał do Francji, jest dość szczególnego gatunku. Uwzględnia zmiany barw lokalnych, określanych różnobarwnymi smużkami farby, ale uchwycona w naturze "przelotną chwilę" próbuje artysta zatrzymać w ciągu wielu lat żmudnej, uporczywej pracy. Tę procedurę warsztatową można więc przyrównać nie do szkicowej i pospiesznej faktury Moneta, lecz do neoimpresjonizmu, który przy użyciu drobniutkich plamek barwnych dążył do budowy materialnego i konkretnego obrazu.
Więcej blasku i świeżości zachowały niektóre studia do "Altany" czy warianty jej poszczególnych części, jak "Begonie", "Ksiądz pijący wino" z roku 1880, ten sam "Ksiądz przy stole" w towarzystwie kawalera w białej peruce, "Studium kraty" spowitej pnączami, przede wszystkim zaś "Studium mężczyzny w czerwonym fraku", pełne słonecznego blasku. Są to wyjątkowo urocze płótna, wysnute z kontemplowania impresjonizmu w wyniku prawie samodzielnych prób odczytania tajemnicy światła i zmienności kolorów.
W fazie warszawskiej 1879-1888 kończył artysta nie tylko "Altanę", lecz, co ważniejsze, wykonał cykl naturalistycznych studiów i obrazów peryferyjnych dzielnic miasta, zwłaszcza różnych fragmentów Powiela. Pojawiły się kolejno: w latach 1881-1882 dwie szkicowe i dwie wykończone wersje "Żydówki z cytrynami", Brama na Starym Mieście", "Powidle", "Przystań na Solcu", wszystkie trzy z roku 1883. W roku następnym ukazały się dwie pierwsze wersje "Święta trąbek", z Żydami modlącymi się nad brzegiem Wisły, które poprzedziły największe i najświetniejsze płótno tej samej treści, ukończone dopiero w Monachium, w roku 1888. Rok wcześniej namalował jeszcze "Piaskarzy". Prawie wszystkie te utwory oznaczają najwyższe wzniesienie "krzywej" realizmu, względnie naturalizmu polskiego. Zawierają szczegółową informację o nędzy proletariackiej i żydowskiej Warszawy. Za przedmiot malarskiej analizy, zbieżnej np. z literacko-ekspresyjną, naturalistyczną relacją Prusa, obrały sobie przeważnie wiślane brzegi z burą ziemią i lichą, wypłowiałą trawą, zaśmiecone odpadkami miasta, zagracone drewnianymi budami i wszelkim rupieciem, z murowanymi w części ruderami, pełne charakterystycznych, często indywidualizowanych drobnych postaci ludzkich, robotników, przechodniów, rybaków, piaskarzy, kobiet i Żydów w długich, czarnych chałatach. Łodzie, tratwy i berlinki z masztami, kupy piachu, krzaczki i drzewa uzupełniają ten typowy dla przedmieścia krajobraz, którego naturalistyczna brzydota ulega jednak magicznej przemianie w obraz o wyjątkowej wartości estetycznej
Uczył się w Szkole Rysunkowej, a od roku 1868 w Akademii Monachijskiej. Jego wędrówka życiowa była zawiła. Warszawa, Monachium, okolice Schleisheimu i zamku Kufstein, Tyrol niemiecki i włoski, Włochy od Wenecji do Palermo, Wiedeń, Kraków i Bronowice, Francja z Paryżem, Lyonem i brzegami Bretanii, a przy tym ciągłe wyjazdy i powroty wyznaczały etapy życia.
W latach 1872-1873, jeszcze w czasie pobytu w Akademii Monachijskiej, malował młody artysta scenę z "Kupca weneckiego" Szekspira, utrzymaną w konwencji neorenesansu.
W roku 1873 wyjechał do Rzymu, gdzie od razu zmienił sposób widzenia, przyjmując zasady realizmu, pojmowane w sposób dwojaki, w zależności od tego, czy bardziej pociągała go jakaś sytuacja życiowo-obyczajowa, czy też światło i kolor. W każdym przecież przypadku obierał postawę chłodnego, skrupulatnego obserwatora i starał się opracować płótno w sposób możliwie solidny. Namalował "Austrię rzymską", wielkie (zaginione) płótno i Grę w mora w roku 1874 o złożonej, lecz jasnej kompozycji, z postaciami rzymskich plebejów, narysowanych dość twardo, lecz poruszonych w sposób naturalny i żywy. Jest to także stadium podwójnego światła i gry cieni, utrzymane w dość chłodnej tonacji barwnej, pozbawionej całkowicie monachijskich "sosów". Lata 1875-1879 poświęcił m.in. na opracownie "Sjesty włoskiej" i obrazu "W altanie", którą kończył w wiele lat później, już w kraju, a wystawił w Warszawie w roku 1882. Pierwsze z tych dzieł było wyrazem subiektywnie pojmowanych zasad renesansu, drugie - prefiguracją impresjonizmu. "Sjesta", z czasem jeszcze powtórzona w zmienionej formie, inspirowana zapewne malarstwem weneckim, przedstawia na schodach, wśród kolumn, kilkuosobową grupę w historycznych czy tylko pseudohistorycznych strojach; odznacza się ciepłym, gorącym tonem, przełamanym gdzieniegdzie jasnochłodnym kontrastem. Pojawia się tutaj (typowe dla artysty) żmudne, choć gładkie, nawarstwianie farby, dzięki czemu obraz nasyca się głębokim kolorem i zyskuje piękną, substancjalną, bardzo konkretną powierzchnię.
Obraz "W altanie" został podobno wykonany w dwóch wariantach. Pierwszy, o większych wymiarach, miał artysta zniszczyć w Warszawie, drugi, długości około półtora metra, wykończył, jak wspomniano, w roku 1882. Obraz ten przedstawia scenę plenerową, złożoną z rokokowych postaci, wykonana za pomocą techniki dywizjonizmu. Istotnym problemem stało się tu bezpośrednie światło słoneczne, warunkujące przede wszystkim pejzażowo-roślinną partię malowidła. Impresjonizm tego płótna, stosowany przez malarza, który jeszcze nie wyjeżdżał do Francji, jest dość szczególnego gatunku. Uwzględnia zmiany barw lokalnych, określanych różnobarwnymi smużkami farby, ale uchwycona w naturze "przelotną chwilę" próbuje artysta zatrzymać w ciągu wielu lat żmudnej, uporczywej pracy. Tę procedurę warsztatową można więc przyrównać nie do szkicowej i pospiesznej faktury Moneta, lecz do neoimpresjonizmu, który przy użyciu drobniutkich plamek barwnych dążył do budowy materialnego i konkretnego obrazu.
Więcej blasku i świeżości zachowały niektóre studia do "Altany" czy warianty jej poszczególnych części, jak "Begonie", "Ksiądz pijący wino" z roku 1880, ten sam "Ksiądz przy stole" w towarzystwie kawalera w białej peruce, "Studium kraty" spowitej pnączami, przede wszystkim zaś "Studium mężczyzny w czerwonym fraku", pełne słonecznego blasku. Są to wyjątkowo urocze płótna, wysnute z kontemplowania impresjonizmu w wyniku prawie samodzielnych prób odczytania tajemnicy światła i zmienności kolorów.
W fazie warszawskiej 1879-1888 kończył artysta nie tylko "Altanę", lecz, co ważniejsze, wykonał cykl naturalistycznych studiów i obrazów peryferyjnych dzielnic miasta, zwłaszcza różnych fragmentów Powiela. Pojawiły się kolejno: w latach 1881-1882 dwie szkicowe i dwie wykończone wersje "Żydówki z cytrynami", Brama na Starym Mieście", "Powidle", "Przystań na Solcu", wszystkie trzy z roku 1883. W roku następnym ukazały się dwie pierwsze wersje "Święta trąbek", z Żydami modlącymi się nad brzegiem Wisły, które poprzedziły największe i najświetniejsze płótno tej samej treści, ukończone dopiero w Monachium, w roku 1888. Rok wcześniej namalował jeszcze "Piaskarzy". Prawie wszystkie te utwory oznaczają najwyższe wzniesienie "krzywej" realizmu, względnie naturalizmu polskiego. Zawierają szczegółową informację o nędzy proletariackiej i żydowskiej Warszawy. Za przedmiot malarskiej analizy, zbieżnej np. z literacko-ekspresyjną, naturalistyczną relacją Prusa, obrały sobie przeważnie wiślane brzegi z burą ziemią i lichą, wypłowiałą trawą, zaśmiecone odpadkami miasta, zagracone drewnianymi budami i wszelkim rupieciem, z murowanymi w części ruderami, pełne charakterystycznych, często indywidualizowanych drobnych postaci ludzkich, robotników, przechodniów, rybaków, piaskarzy, kobiet i Żydów w długich, czarnych chałatach. Łodzie, tratwy i berlinki z masztami, kupy piachu, krzaczki i drzewa uzupełniają ten typowy dla przedmieścia krajobraz, którego naturalistyczna brzydota ulega jednak magicznej przemianie w obraz o wyjątkowej wartości estetycznej